摄影发明以来，对“什么是摄影”的认识并不一致，不同的认识观念影响到摄影的创作活动。摄影作为运用光、可以瞬间成像的一种机器活动，它的创立甚至是为了绘画的方便。因此，人们在谈到摄影的时候总是与绘画比较，试图找出它们之间的差异和共性。但摄影特别被强调的一点是它的现场记录的能力，因此，摄影被赋予了客观记录者的美名。
随着摄影的广泛开展和摄影者的自觉应用，人们发现“镜头会说话”、“镜头是一种选择，选择意味着主观和动机”。随之，大量出现的摆拍摄影，使得摄影的真实性问题成为诉讼的焦点。
实际上，摆拍从摄影诞生开始就与之同时存在。文艺复兴时期，即利用一种暗箱设备对着模特摆出的动作进行写生，照相机发明后，它更成为画家收集各种模特动作的有力工具。19世纪法国的巴耶尔拍摄了摄影史上第一幅自画像，为了抗议法国政府忽略了他对发明摄影的贡献，他自己摆拍模拟了一个自杀的画面。当时许多画家利用摄影摆设各种古典绘画、雕塑的人物布局和造型，一是为创作作品收集素材，一是尝试一种独立的创作。如奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德尔的《两个人生道路》。肖像照、全家照、团体照等等也都具有摆拍的性质，体现着某种社会故事、理想和观念。但随着摄影的纪实性功能被强调，摆拍虽然在人们的照相活动中是一个很普遍的行为，但它作为一种自觉的艺术方法，长期以来没有得到应有的重视和研究，甚至被忽略。但是在摄影的100多年的历史中，摆拍仍不断出现，不断成为艺术的表达手段。如圭多·雷1908年的《信笺》、曼·雷1930年的《死亡裸体自画像》、欧文·布鲁门菲尔德1930至1940年的《无题》等。
20世纪60、70年代，大量的视觉艺术家进入到摄影领域进行创作，重新赋予摆拍重要的作用和地位，将之看作是利用影像进行艺术创作的一种独特方法。如澳大利亚著名艺术家安娜·扎哈尔嘉1987年拍摄的《方便的婚姻》，就是仿效文艺复兴时期尼德兰画家凡·艾克的名画《阿尔诺芬尼夫妇像》，重新传达了现代人的婚姻内涵。日本的森村泰昌1988年拍摄的《孪生》，拟仿了法国马奈的名画《奥林匹亚》，但传达的是当代人的状态，引起历史与现实的对比。以色利艺术家阿迪·内斯1999年仿效达芬奇的《最后的晚餐》构图，拍摄了以色列士兵的生活图像，显现了以色列现代军人生涯的悲剧色彩。我国的艺术家从上世纪90年代开始大量借鉴这种摆拍方法，创作了许多有影响的作品。如王庆松的《老栗夜宴图》等作品是利用了中国古典绘画的经典模式，创造了当代中国的生活景观;刘瑾的《失乐园》则是利用宗教故事来表达一种当代社会状态;蔡卫东的《九格宫绘画》利用传统的艺术史模式来探索艺术观念与生活观念的关系;卢晓川也利用了达芬奇的《最后的晚餐》的立意，但表达的是中国现代化背景下乡村社会的衰变。自觉的摆拍与自觉的行为艺术不一样，摆拍的理性控制远远强于行为艺术拍摄的偶然性和随机性或突发性。
正因为有越来越多的艺术家采用摆拍方法，使得当代影像具有了强烈的主观性和观念表达的自觉性，摆拍成了当代影像的重要特征，也成为如何看待摄影的本质的问题之一。对于现实中的观念艺术家，摆拍成为他们表达观念的有力手段，他们开始超越摄影的被动性，创作出完全不同于传统观念中的摄影作品。人们开始逐渐地适应这种摆拍的艺术作品，开始探讨、研究摆拍与影像艺术的关系，摆拍与观念、摆拍与后期制作等等问题。影像摆拍具有观念的自觉性，可以游走于古代与现实、中国与世界之间，可以穿梭于时空移位交错之中，既可以形而下地表达具体的视觉景象，也可以形而上地探索宏观理念、历史哲理;既可以喜怒哀乐，也可以揶揄嘲讽;既可以中规中矩，也可以视觉刺激、观点颠覆。摆拍应用得好，可以深化我们对世界的理解和认识，使我们惊怵而会心一笑;可以使我们怦然心悬;可以让我们的思维短暂休克，激励我们思考我们的现实境遇与观念。
如何解决好方法与观念表达和摄影效果的问题，是目前亟待研究和回应的最大课题，而艺术家如何找到一种自己的独特方式去传达某种当代观念，就成为摆拍影像成功与否的关键。
