区域和时代的错位 探讨中国现代性和前卫性
2007-8-8 10:24:47  雅昌艺术网

   最后，现代性的概念从来就是一个处于情境错位之中的观念。我们之所以承认现代性的多元性特点，是因为现代性从来就是在不同区域之间的互动中产生的。即便是欧美的现代性，也是建立在以西方为中心的人文观念之上的现代产物，它本身已经包含了对非西方世界的“非现代性”的理解偏见。就像萨伊德的《东方主义》所指出的那样。因此，当我们运用某种国际视角的现代性(通常是欧美的现代性标准)去阅读一个区域的现代艺术的时候，我们已经不自觉地掉到一种错位的状态之中。我们会发现，本地(locality)和国际(internationality)二者常常处在互相置换位置的状况中。比如，当本地运用某一国际流行的现代标准语言的时候，实际上它们说着本地的事，与所谓的国际性的出处没有什么关系。在这种情况下，本地将国际的现代性方言本土化，或者叫做错位化。但是，从国际视野的角度，很容易接受这种来自本土的国际标准化的语言，并将其纳入到“普遍”现代性的国际体系之中。于是，阅读者往往看不到这种本土现代性和国际视角的现代性之间的错位。

    但是，可能正是透过对这种错位现象的研究，我们可以发现本土现代性的特点和本质。如果我们发现了不同区域的现代性特点，就能勾画出一个全球现代性的多元结构。从而走出以欧美为中心的现代性叙事结构。

    在中国当代美术的发展历史中，“前卫艺术”现象可能是这种最具错位特点的现象之一。当西方前卫艺术在1970年代死亡以后，为什么在1980年代的中国出现了前卫艺术？中国的前卫在概念的界定上以及对其前卫性本质的描述方面有哪些个性特点。这些特点和西方的“前卫”艺术有何区别？这个问题实际上可以分成以下两个问题。一、“前卫”的概念是从西方来的，当中国艺术家和批评家用它的时候，它的本土意义是什么？二、一般人所理解的“前卫”是现代主义的产物，那么当中国的前卫艺术出现在1980年代后现代主义盛行的国际艺术大环境中，它对国际当代艺术的启示是什么呢？换句话说，它的“国际”意义在哪里呢？

    在欧美现代性叙事中，前卫是现代主义的孪生兄弟，或者是现代主义的精神符号。所以，对前卫艺术历史的描述也是在现代型的结构中展开的。比如，在有关西方前卫艺术的诸多研究中，主要有两种角度。一个是把前卫艺术看作资本主义社会中反对庸俗趣味、追求高雅精英艺术的艺术家。我们可以从卢卡奇、阿德诺、格林伯格、伯吉欧里(Renado Poggioli)等人的著作中看到这种角度。按照格林伯格的说法他们虽然放荡不羁，但是他们又是中产阶级本身里生长出来的波希米亚人，在象牙之塔中寻找美学的革命。这个角度一般把前卫看作现代精神的代表。但是，就像讨论西方的现代性一样，是在美学与社会的对立中展开的。另一种，也是比较有独特见解的是比格尔(Peter Burger)的角度，他强调了西方前卫艺术与西方艺术的商业体制本身的一体性，而不是分裂性。他认为西方“前卫”艺术的前卫性不是前卫艺术家的波希米亚人的“反叛”精神，也不是美学独立的姿态和艺术作品的内容疏离于资本主义社会的商业体制。而是前卫艺术将资本主义的商业体制表现在了美学作品中，社会体制直接成为艺术作品和美学革新的内容。所以，他举杜尚以及杜尚之后的当代艺术为例作为西方前卫艺术的本质叙事。

    但是，我们可以发现，这两种解释角度都不适合中国的前卫艺术的本土情境。中国的前卫艺术既不把社会疏离于艺术家身份和艺术家活动之外，也不把对社会体制的认识只看作为艺术作品的内容。中国的前卫艺术把对社会的真实空间看作前卫艺术的归宿。艺术作品、艺术家身份和艺术家的社会环境是一体和互动的关系，而非互相“表现”的关系。