摄影的实在与虚无
2006-11-15 23:06:50  本站原创

摄影恰恰是把时间空间化的产物，是近代科学的产物。摄影的瞬间被量化为几何级数，这个被量化的时间转变空间的实在，自身则落入虚无。在自由意志对时间反身拷问中，超现实主义是意图唤醒时间的，影象的运动的虚化给了其短暂的滞留，似乎是打破了时间被定格的外观，得以进入混沌思考。然因运动影像本身被框定为几何时段，成象的灰级又被分隔为不同的区域，时间最终的结果还是被纳入到这些区域之中。这个被量化的时间什么也决定不了，只是被空间所俘获，被打入到几何形状和谐的秩序中。        
当时间被分延以后（后现代），我们从意识流（绵延）的梦寐中似乎又回到了空间中的时间，但却因为失去了量化的热忱（除了文化上的，现代科学的热力泄露缘于热力学的熵垒的增大）而毙命于瞬间，瞬间成了一个死点，“最幸福的事就是不要出生或马上就死亡”。因此视觉日记式的影象被拉伸为档案，时间被切割，成为断面，并打断其因果链。那些档案类的记录最多就成为考古的文献，而不是一个完成的生活事件。这个后类的西方思潮依然逃脱不了混沌与宇宙，时间与空间，实在与虚无的二元隐喻，尽管其极力要消解之。而从混沌到有序的对偶然与必然的综合中，偶然在叉点的必然出现也表明是一种有序的呈现，叉点涨落的随机过程也毕竟符合某种分布型态。        
摄影的实在常被误置为影象与对象的同一。此同一的理念表达了这样一种立场：经过从表象—现象—影象的概括，获取关于“真”的权力，以此穿透对象本身，达到客观的合目的性，现实的意义便由通过对影象的经验（还有心理的）分析和归纳而产生，甚至还涌起上升到本质的形而上学冲动，目的便是：透过现象看本质，而观念影象是其最终的完成形式。这种实在需要一个适用的外观，以利于从复杂的影象中分析出构成事物的简单元素（类似波义耳化学元素说的建立），成为可纳入章节的范例；同时，不仅需要形状还需要色彩来获得恰当的外观，以达到情感与理性统一的真实感。但由于这一立场是站在对象本身的对立面获得关于对象的权力的，因此来自对象本身的怀疑就象是盘旋于这种立场之上的飞鹰，给这种关注投下阴影；而对象本身在这种关注的激励下（克莱茵式的强迫法），不是开显出自身，反而却遮蔽其所是，仅留一个外观供人分析，自身成为物自体，遁入无光的混沌之中，任由意义获得者陷入能指的游戏，陷入对型态的争执。这一立场既便可以满足逻辑上的矛盾律和同一律，或者自圆其说，却永远也不能解决影象与对象同一的依据究竟如何可能的问题，永远也不能回答经验的归纳如何普遍必然地枚举出对象本身之所是？这种被怀特海称之为“抽象误置具体”《过程与实在》，亦被普特南称之为“外在的形而上学实在” 的实在论，作为影象观其现时的影响已近式微，崇尚于经验的英雄之途已走向末路，胡塞尔的现象学要括掉的正是这样一种经验实在的附加。经过弗兰克式的影象颠覆，摄影开启了对这种权力的怯魅。而雪曼(Sherman)变化着外观但又是把自身作为对象投入到影象中去的自拍，坚持了同这一立场的决裂，自拍所呈现的影象只是变化外观之间的争执，她自身并不存在于其中。或者更进一步，一些把影象叠印以构造成立体主义式的自拍，也不过是留下一个镜象外观，是意向的分裂，是影象与对象分离的裂口。        
当裂口塌陷成深壑，影象就转化为拟象，怀疑则有了主义。拟象不啻是人自己另造出来的金牛，在摩西看来绕着金牛狂欢的人们，终将被抛入孤独。而本也是由于孤独，才需要制造拟象狂欢。既然从经验的立场出发所寻求的实在有诸多问题，那么实在是否可求呢？或许可以假想出另一种立场来帮助我们获解。经验的立场是游离于对象本身之外，又意图获得无限实体的权力，这是僭越；如果假想我们本身就是实在，而显身于影象之中，是否将有一种纯粹东西呈现出来，这或者就是从实体之内所流溢的光？这光正是本雅明所意象的，他称之为灵光，这光晦于影象的空间时隐时现，就象是神的信息散落宇宙。这一立场表达了人虽屈从于神，但与下界相比，人在宇宙中占据了一个更确定的地位，在灵光的沐浴中“宇宙纷散的纸张，都被爱合订成一册；本质和偶有性和他们的关系，似乎都融合了”（但丁《神曲》）。人的善就是自然创造的起支配作用的目的，遭遇实体使人“所能说的仅是一单纯的光而已”，并于其中得以窥见全宇宙的结。人类只有被实体所充盈才不会孤立于宇宙，那实则是一种信仰。实体是完满的一，他“不感到痛苦或悲伤”，他也“没有形体”（麦里梭解释存在之语，其存在是理性神，而这理性神最终演变为上帝，实体），实体虽有广博的爱，却不受情感之扰，情感只是属于人的，是生存还是毁灭那仅是人类的问题，而上帝绝不会关心人类的生死。既便人类毁灭了，他仍可另造出生灵，这是糜菲斯特引诱浮士德的理由。这个没有情感，没有形体而完满者之于影象则是无色彩，无形状而又规定着影象的中灰，因此灰级越丰富则影象就越接近实体，影象越趋于中灰则越完满。完满代表着封闭和成熟，较之生命的色彩，理论因为成熟而是灰色的，思想的成熟意味着理性在信仰的启示下发展出自身的原则，而自然的封闭被描绘成一台自动机。因此在电影《柏林的苍穹下》，文德斯用灰调和色彩以区分天使的永存与人类生命的短促，当天使蜕变为人有了生命的情感以后也就有了色彩。于是历经氧化而灰雾后，旧照片总能使我们若有所思。也因此曼雷的实物印相是要确定本质与偶有的关系，以求摄影之实在。纯影派更是要强化灰级，以求接近于实体，以求把影象的纯化作为善的创造而达到信仰的高度，于是亚当斯的宗教诉求，韦斯顿对实体性的倾注成了摄影实在的最好注脚。即便是经验实在的摄影表现（纪实）也遮盖不了灰级丰富的面孔。摄影的中灰与其他视象系统所不同的是其被数理关系所限定。