挂个93年写的陈长芬凑个热闹，今天看来很有点小儿科，见笑了。
2008-2-8 16:51:17  中国摄影在线

西方传统绘画是以焦点透视为基础的，康定基则认为：“脱离再现而趋向抽象的第一步在于否定三度空间”。此观点完全可移用于摄影，陈长芬在其以往的创作中已经有过这样的努力，而在他的新作中，这种努力变得更为专一，作品二度空间的平面性也就更为纯粹。用抽象艺术的所有原则来衡量，陈长芬的新作——“陈长芬大地系列”无可争辩地应是抽象摄影艺术作品。
陈长芬的新作之所以能走向较纯粹的抽象，这首先说明了他艺术创作观念向更强烈的“自我”的发展，他已经不在依赖客观景物的自在意义而步入了更为自由的创作天地。不为景奴而为景主，他走出了艺术创作的必然王国，而成了自由王国中的君主。
陈长芬抽象新作的延生，是建立在对东方传统艺术精神的继承和发展基础之上的。统观他的所有作品，我们不难感到，陈长芬一开始就抓住了东方艺术中特有的、很晚才被西方艺术家所意学到的抽象精髓。他将这一精髓加以光大，不但使他的作品具有了真正的现代性，也具有了更强的世界性。若说他从前的四大系列作品中多少还有一些图解的因素，有些作品只有通过标题才能变得更完美，那么在他的“陈长芬大地”系列中，图解的因素没了，标题的有无已是无足轻重了。
然而在今天，抽象艺术作品的创作要远比抽象艺术作品的欣赏乐观。明显的实例就是；能听懂贝多芬音乐的人，要远比知道贝多芬其人的人少得多；能体味到书法艺术妙趣的人，要远比知道书法的人少。我不反对有些优秀的艺术作品是雅俗共赏的，但大多数高档次的、具有很强超前性的艺术作品却很难是雅俗共赏的。这类作品是艺术中的“高精尖”。欣赏这类作品必须有一定的知识和修养为基础。这类作品不属于“大众艺术”的范畴，而是扬春白雪。
1989年我在《陈长芬作品中的抽象味道》中的最后一段写道：“陈长芬能够获得今天的成绩和荣誉，固然很不容易，然而他若想真的超越自己的现在，将更不容易。一位真正的艺术家的生命之意义，就在于不断地创造，不断地超越。而创造和自我超越之艰难，又使多少已经获得一些成绩的艺术家望而却步啊！凤凰涅槃方获更生，陈长芬是否也敢于跳入自己燃起的熊熊火堆呢？他是否真想擎起‘中国抽象派摄影’的大旗呢？若真的擎起了，那将意味着什么？”这段话最后的一个问句包含的主要意思是：如果陈长芬真的搞出一批抽象摄影艺术作品，那么这些作品的赞叹者可能会大大少于他当时的那四大系列。而面对这掌声稀疏的场景，陈长芬又该是怎样的态度呢？如果我们把一些现代艺术大师的作品摆在大街上，我相信至少会有80%观众的结论是“看不懂”。然而这其中却包含了艺术大师们不去媚俗的伟大的进取精神。
至于“看不懂”的原因，我看只要引用康定斯基的两段话就基本上可以说明了。首先对于观众他讲：“观众太习惯于从每幅图画中寻找出一个‘意思’来，我是说，他们太习惯于从复杂的因素中找出一些外表上的联系。我们物质主义时代产生了这么一类观众‘赞赏家’，他们不满足于面对画面聆听它自身说话；他们不直接在画面上寻求其内在的感情，却不厌其烦地寻找诸如‘与自然的近似’‘气质’‘技法’‘色调’以及‘透视’等等；他们的眼睛透不过表面现象去探索内在涵义。”对上面这段话有必要作点补充，就是：抽象艺术作品绝不是“形式主义”。就此康定斯基也说：“内在因素，即感情，它必须存在；否则艺术作品就变成了赝品。内在因素决定是艺术作品的形式。”抽象艺术作品有着它相对独特的审美特征，抽象作品的内容与形式是水乳难分的。一幅表现悲哀情绪的抽象绘画或摄影作品中，人们将看不到哭泣的面孔或送葬的队伍，这种情绪，艺术家只需微妙地运用点、线、色彩和构成，就可直接地表现出来。虽然当今大多数的观众还保留着理解这种抽象形式的本能，（如看到红色就联想到热烈、鲜血进而今产生激烈或恐怖的情绪；看到倒置的三角形就产生不稳定和危险的感觉等）但这种本能却被深深地压埋着而不得萌发，以至他们面对着抽象作品如同坠入五里迷雾。实质上这种现象是人类伴随着理性的发达而产生的直觉和感性的退化，这是此刻人类文明发展不平衡的表现，我相信终有一天，人类文明的发展会使这二者和谐统一的，抽象艺术将就此起到促进的作用，抽象艺术家则是这一点的先知。